Gabriel Ferrater: Dante sense Florència

[Posant ordre en el meu ordinador, he trobat un article que vaig escriure fa temps a l' "Avui". L'he retocat una mica per posar-lo aquí. I és possible que tingui continuació.]


El millor que pot passar a un intel·lectual o a un científic és que estigui envoltat i acompanyat de gent de talent. I el pitjor que li pot passar és que estigui envoltat i acompanyat de mediocres, sobretot si són llepes, perquè els verins que, fins i tot sense voler, inoculen els aduladors paralitzen la ment amb una eficàcia immensa. Aquesta és una veritat molt coneguda (tot i que no gaire reconeguda), que en recorda una altra, expressada fa temps per Gaziel i per Josep Pla. Tots dos van remarcar que, en aquest país, sobresortir de la mediocritat obedient és perillós, perquè l'enveja, que n'és un mal endèmic, no ho pot suportar. Tots dos es referien òbviament a l'enveja del poder cultural (i també, però no tant, del polític), que és l'única amb capacitat de fer mal. Sempre que he pogut comprovar fins a quin punt l'enveja margina i veta, he pensat que el millor programa de futur que es pot tenir és treballar només per gust i, si pot ser, d'amagat, seguint el consell de Blai Bonet, que és estar com més lluny millor de l'Alta Costura de les Lletres Catalanes.

Tot això em ve a la memòria pensant en Gabriel Ferrater, que pròximament, els dies 8 i 9 de novembre, serà objecte d'una celebració en un simposi que es durà a terme a la Residència d'Investigadors de Barcelona. Ferrater tenia uns interessos massa amples, una intel·ligència massa poderosa i una ment massa lliure per arribar a ser gratificat o simplement reconegut en aquest país nostre, on els figurants més vanitosos del medi no toleren que els faci ombra ningú. Per acabar de completar el panorama, tots els que el van conèixer i van ser amics seus estan unànimement d'acord a dir amb quina facilitat era capaç de seduir intel·lectualment (i això implica persuadir) els seus interlocutors. Causar tanta atracció era excessiu. En conseqüència, no tan sols es va fer el possible per fer veure que no existia, cosa que alguna vegada va ser impossible, sinó que, a més a més, i de tant en tant, s'emetien i encara s'emeten udols de ressentiments, protestant cada vegada que, en públic, se’n parla bé.

El món acadèmic, un món que, en vida seva, amb l'excepció del doctor Antoni Comes, se li va girar d'esquena, no va fer gaire cosa més que ignorar-lo (en el sentit anglès del terme) i actualment continua ignorant-lo, o bé, quan se'n recorda, se n'aprofita per publicar articles i articlets que, pel seu contingut, semblen destinats, en el millor dels casos, a anar pujant graons de l'escala del gremi. I, en el pitjor dels casos, són literalment abjectes per excés de grisor. Pel que fa a les biografies, Ferrater tampoc no ha tingut sort: o bé el biògraf s'ha preocupat per coses de mal gust, sense fer-hi aparèixer ni una remota idea que il·lumini res de la seva obra, o bé la biògrafa mostra que està deplorablement indocumentada o, encara pitjor, mal documentada. Cap sorpresa, doncs. Pel que fa a Ferrater, el país s'ha comportat segons els paràmetres esperats i ja indicats per Pla i Gaziel: el reconeixement és només per als que se'l treballen.

El món literari oficial no s'ha pas portat més bé. Esmentaré només una anècdota reveladora que fa poc ens recordava Marta Pessarrodona a la Guía de Lectura (núm. 57) de la Fundació La Caixa: el primer editor de Ferrater, Josep Pedreira, va instigar-lo a presentar-se al premi de poesia Carles Riba, l'any 1959. L'il·lustríssim jurat, però, va preferir premiar el recull Intento el poema, ple només d'intencions, de J.M. Andreu, lletrista de la cançó "Se'n va anar", (que continua dient: "va donar-me la mà / jo no sé quina cosa em diria / se'n va anar, etc.) Aquesta cançó es va presentar al Festival d'Eurovisió! Un dia haurem de publicar una llista d'il·lustríssims i la història dels seus desperfectes. Només per riure, és clar.

No m'agradaria que ningú pensés que la meva intenció en aquest article és la de fer la guerra a qui sigui. A la meva edat, afortunadament, ja em toca passar a la reserva i a la vida contemplativa, que és la que m'agrada. Si he esmentat tot això, és perquè una vegada més hem de reconèixer que en aquest país els déus no ens deuen tenir gaire simpatia. Dic en aquest país, perquè a fora sí que es valora l'obra de Ferrater. Per posar només l'últim exemple: a l'Argentina acaben de publicar, en el número 61 de Diario de poesía, un excel·lent dossier sobre Gabriel Ferrater (setembre 2002). Aquest dossier, juntament amb el que sobre la seva poesia ha publicat aquí Jordi Cornudella, figura entre les coses més decents que s'han donat a conèixer fins ara.

Aquí, a Catalunya, els escriptors que no li van escatimar el reconeixement que es mereixia van ser justament els escriptors en llengua espanyola. Persones com José María Valverde, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral i molts altres van saber reconèixer el valor de la seva poesia i la intel·ligència dels seus assaigs. És exacte, per exemple, el que va deixar escrit Valverde en un poema que parla de Ferrater: l'anomena "Dante sin Florencia". És exacte, no perquè hàgim de comparar Ferrater amb Dante (seria de beneits entendre-ho així), sinó perquè Catalunya ni és Florència ni tan sols té la més remota vocació d'assemblar-s'hi. Les úniques veus dissonants, les que han tractat amb menyspreu l'obra de Ferrater, o l’han volgut ignorat, han estat, curiosament, veus catalanes.

Només com a resum del que jo personalment agraeixo a Ferrater, esmentaré, entre moltes altres aportacions, la de la seva poesia. Les dones i els dies representa, en la literatura catalana, un canvi d'elocutio (tant en la tria com en la combinació dels mots), comparable a la que Wordsworth i Coleridge van dur a terme en anglès al segle XIX. Després de Ferrater, moltes ximpleses i estupefaccions de la nostra poesia van quedar definitivament arraconades per ridícules (cosa que no vol dir que no se n'hagin continuat escrivint). Aquestes innovacions formals van anar sempre acompanyades d'una capacitat poderosa per expressar, tal com va remarcar William Cliff (el seu traductor al francès), allò que estava amagat en la consciència de la nostra generació. La veu de Ferrater no repeteix els camins recorreguts per Carner, Foix i Riba; és la veu d'un home del nostre temps, que va pel carrer, que treballa, que s'ha de guanyar la vida, que està enamorat, etc. Ens parla de coses que ens importen i no ens condueix mai a cap món imaginatiu unidimensional, ni floralesc, ni avorrit, ni romantiquet, ni cursi, ni llibresc, ni ideològic, ni pesant, ni culturalista, ni pseudoavanguardista, que són els que aquí tenen més èxit. I, per damunt de tot, els seus poemes contenen una vida moral enormement capaç d'eixamplar i enriquir la nostra.

Pel que fa a les altres seves activitats, només cal llegir atentament Escritores en tres lenguas, en què s'arriba amb una economia de mitjans absolutament impressionant a formular quines són les aportacions més importants dels millors escriptors del segle XX. I només cal llegir Sobre el llenguatge per adonar-se de fins a quin punt la seva darrera activitat intel·lectual, la lingüística i la gramàtica catalana, hauria arribat si hagués viscut més temps.


Però el que més em commou, quan penso no en la seva obra, sinó en la seva persona, és la seva generositat personal i intel·lectual. Sempre estava disposat a compartir el seu saber, que era molt, i tot el que tenia, que era molt poc. Els joves estudiants que érem aleshores nosaltres sempre trobàvem obertes les portes de casa seva per fer-hi tertúlies literàries. Sense ni un àtom de pedanteria, la seva conversa (sovint divertida, perquè el nen que portava a dintre seu era molt poderós) instruïa sense fer de lloca ni col·leccionar deixebles, que continua sent avui la patètica necessitat dels acadèmics àvids d'adulacions, mentre hi hagi mediocres que es deixin col·leccionar.

El que més m’intriga, quan considero aquests fets (i m’agradaria que algun dia un historiador ho investigués seriosament) és quan comença a aparèixer aquí aquesta vocació de mediocritat que es permet prescindir de la poca gent de talent que, per les regles més simples de la proporció, pot generar aquest país. Penso que aquesta mediocritat no pot ser fruit sinó del patriotisme que crea (fixeu-vos que la frase de relatiu és determinativa i no explicativa) una atmosfera cultural falsa basada en l’inflament del nombre d’escriptors o artistes dignes de convertir-se en clàssics. ¿Com és possible que amb sis milions de catalanoparlants, tinquem més premis literaris que França, Anglaterra o Itàlia, que en tenen molts milions més? Aquí és on crec que hem d’anar a buscar la causa de la creació de mediocres que no poden sinó marginar o odiar la gent que té talent real. Aquest tarannà dels polítics nacionalistes passarà factura. El tret els sortirà per la culata. Però això és tema d’un altre article, que m’agradaria de fer en un futur no gaire remot.

El Arte de Maria Callas

I

Que la ópera integre en una sola representación un texto dramático (a menudo en verso), música, interpretación y escenificación la convierte en una de las ramas más ambiciosas y complejas de la creación artística. Para obtener una representación perfecta se necesitan tantos ingredientes que, en la práctica, es imposible obtenerla: incluso cuando partimos de una buena partitura, si no fallan los cantantes, falla la orquesta, o el director musical, o, cada vez más, el director escénico, o el vestuario, etc. Y aun así, nos apasiona casi siempre. La ópera es capaz de despertar los entusiasmos más fervorosos y las aversiones más diversas. El público que frecuenta sus teatros difiere un poco del que circula por los museos, del que va al cine, del que lee libros. Su actitud es menos contenida, más apasionadamente exteriorizada, y sus prejuicios mucho más compactos, como si el gusto por la ópera fuera (no lo es) una adquisición más genética que cultural. No es de extrañar, pues, que la aparición de Maria Callas en el medio operístico causara tantas pasiones a favor y tantas en contra, básicamente porque su aportación contrastó muchísimo con los gustos dominantes de los años cuarenta y desbordó las fronteras del arte lírico de la época. Hay quien dice que su aportación estaba enraizada con la concepción de la interpretación que había existido en el siglo XIX. Se han publicado muchos libros sobre la Callas y, casi cada dos o tres años, aparece un nuevo documental sobre su vida y su arte. Hay conciertos filmados y fragmentos de óperas, entre los que destacan el extraordinario concierto que dio en Hamburgo el 15 de mayo de 1959, que está a disposición del público editado por EMI, junto a otro concierto, también en Hamburgo, el 16 de marzo de 1962. Y naturalmente existen muchas grabaciones oficiales y piratas que nos permiten apreciar su arte vocal e interpretativo. El primer concierto de Hamburgo es una experiencia estética de primer orden y lo recomiendo encarecidamente a todos los amantes de la ópera. Por lo que a libros se refiere, algunos son francamente buenos y otros francamente malos e incluso abyectos, algunos de los cuales parece dirigidos exclusivamente a los fisgoneadores de las vidas de los famosos. Callas tuvo la desgracia de enamorarse de Onasis, lo cual le reportó una fama que no tenía nada que ver con su arte y, lo que es peor, le acarreó muchos problemas y aceleró su decadencia vocal. ¿Por qué pues este empeño en escribir algo sobre Maria Callas, cuando ya se ha escrito tanto? No creo que pueda decir nada nuevo de lo que ya se ha dicho. Se trata más bien de un deseo de agradecimiento. Es tanto el placer estético recibido de esta cantante a través de sus grabaciones (desgraciadamente nunca pude asistir a ninguna de sus actuaciones) que me siento en la necesidad de dejar un testimonio humilde de agradecimiento. (Mi artículo en este blog sobre Alfredo Kraus obedece a la misma motivación). Y si puedo despertar en algún lector joven el interés por esta diva, me sentiré altamente recompensado

II

Muy a menudo la gente ha ido (y todavía va) a los teatros de ópera sólo para escuchar buenas voces. Entre los amantes de la ópera son numerosos los que se emocionan por la calidad vocal, por la capacidad de un tenor o una soprano para emitir sobreagudos, para emocionarse con un determinado timbre o color, e incluso volumen, etc. Un vistazo a los comentarios críticos de principios del siglo XX nos muestra que se había perdido prácticamente toda la confianza en el valor artístico global de la ópera romántica a partir de Fidelio y que la única cosa que podía salvarse era el placer producido por el virtuosismo vocal de los cantantes. Quizás los compositores eran los únicos que exigían algo más que una buena voz; esperaban también una consecución dramática, les movía el deseo de que la ficción operística creara la ilusión de realidad que aparece siempre en el buen arte. Los especialistas dicen, por ejemplo, que las sopranos se especializaban hasta el extremo. Estas especializaciones variaban según el país y los teatros (actualmente, con las posibilidades del aprendizaje, estas especializaciones ya dejan de tener valor y precisión); pero en general se hablaba de tres tipos: la soprano ligera, que tenia un registro bajo débil, pero con un registro alto de una gran agilidad (por ejemplo, Despina, de Così fan tutte). Suele ser una voz de poco volumen, pero aérea, con capacidad para la ornamentación. Luego está la soprano lirica o lirico-spinto, capaz de producir un sonido más sólido y con más color en el registro bajo y medio, pero con menos extensión en el registro alto (Butterfly y Desdémona de Otelo son ejemplos de este segundo tipo). Y finamente, la soprano dramática, la que produce un volumen más fuerte en todo el registro, junto con un timbre ligeramente más oscuro, pero que no suele ir más allá del do sobreagudo (Isolde, Maddalena d’Andrea Chenier y Brunnhilde de Die Walküre, etc). En todos los registros de habla también de sopranos de coloratura, que son las que en cualquier registro son capaces de utilizar al máximo la agilidad vocal. Y finalmente se habla también de sopranos de agilidad. Prácticamente abraza las mismas características que las sopranos de coloratura. Callas pertenecía a esta categoría. Con estas especializaciones, los que buscaban la perfección vocal tenían muchas más posibilidades de conseguirlo. Pero más que perfección vocal, lo que se buscaba era más bien una especie de hedonismo que transportara al público a una especie de paraíso terrenal vocal, donde la más pequeña imperfección técnica significaba la expulsión. Las cantantes lo sabían muy bien y, para llegar al “más difícil todavía” intercalaban fioriture que no estaban en la partitura. Y, si un pasaje de su papel no presentaba ninguna posibilidad de lucir sus atributos, se suprimía sin contemplaciones, sin tener en cuenta si se mutilaba o no el sentido dramático global de la obra. El exhibicionismo vocal ocupaba todo el espacio operístico. Quedan todavía muchos amantes de la ópera que continúan creyendo en que una bella voz con posibilidades es lo único que importa y se irritan muchísimo cuando, por ejemplo, oyen criticar a cierto tenor italiano de voz muy bella y con muchas posibilidades, pero totalmente incapaz de interpretar nada, ni tan solo las canciones napolitanas. Las capacidades vocales de los cantantes, especialmente la facilidad de emitir agudos sin esfuerzo, el timbre y el volumen todavía excitan fuertes pasiones en los que aman solamente la voz por una razón obvia: se trata de cualidades muy fácilmente detectables y capaces de “vender” mucho más que otras. El éxito de los tres tenores es una prueba fehaciente de ello, aunque en algunos momentos de sus conciertos hubiera más farsa que arte. Las cualidades interpretativas, las que más se acercan a lo que es esencialmente el arte, son mucho más difíciles de detectar y, por consiguiente, tienen un número mucho más reducido de admiradores. En ópera, el exhibicionismo vocal, “el circo”, por así decirlo, siempre tiene las de ganar.

III

Maria Callas fue la primera cantante, después de Lili Lehman (1849-1929), capaz de cantar (o mejor dicho de ser) Isolda y Lucía, Brünnhilde y Violeta. En los mejores años de su carrera, su voz se acercaba a las tres octavas (del La grave al Mi sobreagudo). Era como una reencarnación de las sopranos de agilità. Como es natural, sólo las notas de la zona central tenían un sonido espontáneo y limpio, que la cantante podía emitir sin artificios y con aquel timbre tan característico e irresistible que permite la identificación inmediata de su voz; timbre que se acentuaba aun más emitiendo sonidos vocálicos bajos (o, lo que es lo mismo: abiertos). Un ejemplo: la primera sílaba de la palabra “placa” de Ah, deh ti placa de cualquiera de las tres grabaciones existentes más conocidas de Lucia di Lammermoor, la dirigida por Serafin en 1954, la dirigida por Karajan en 1955 (en directo), ambas con Di Stefano y finalmente la grabada en Londres en 1959, también dirigida por Serafin y con Tagliavini de tenor. En el registro bajo, sobretodo cuando la partitura exigía más volumen, su voz perdía timbre (se nota un poco en su aria Vienni, t’afretta, de Macbeth, tanto en la grabación en video de Hamburgo, como en la anterior, una grabación en directo, de 1952). En la zona aguda, su voz se deterioró pronto, pero en sus mejores años (1948-1957) era precisamente su timbre lo que ocultaba el esfuerzo y la tensión en la emisión. A mediados de la década de los cincuenta se empieza a notar una oscilación en su voz que, al principio, ella podía disimular bien con su técnica, pero que ya a principios de los sesenta resultaba un poco molesta. Aun así, en el concierto de la televisión francesa (1964), dirigida por Georges Prêtre, canta tres arias que le permiten todavía asombrar a quienes saben apreciar su arte, sobretodo porque había madurado muchísimo en la interpretación de los personajes y sabía captar muy bien su carácter, su ethos, como diría Aristóteles. Capítulo aparte iban a ser sus conciertos de 1973 y 1974 con Di Stefano, de los cuales es mejor no hablar, porque las características de su voz (y las del tenor también) ya habían desaparecido. Callas se había convertido en una oscura sombra de lo que fue. En el registro sobreagudo su voz se convertía (como ocurre casi en todas las voces) en algo artificial, forzado y con una pérdida parcial de su timbre. Era un sonido a veces desagradable que todo el mundo toleraba porque lo que ofrecía a cambio era literalmente un puro milagro. Rodolfo Celletti explicó muy bien que Callas poseía a fondo el canto dans les masques, que consiste en centrar el sonido en las cajas de resonancia facial a base de sostener apropiadamente la respiración. Esta técnica ayuda a dar ligereza y color al registro grave. Si Callas hubiera intentado, como hicieron Sutherland y Caballé después de ella, reforzar el control facial de la zona grave, hubiera atenuado la deformación de su timbre, pero a condición de no poder emitir sonidos graves intensos. Pero eso se oponía totalmente a su concepción del canto y a su ambición de repertorio. Se oponía a su concepción del canto porque le hubiera impedido interpretar los roles que requieren una tesitura amplia y un dominio completo en todos los registros y, en consecuencia, le hubiera limitado mucho el repertorio. De ahí que ella se opusiera al abuso de las especializaciones citadas más arriba. Uno de los ejemplos que ella misma cita en una de sus entrevistas es el rol de Gilda, que es ligera en el primer acto; pero, a partir del segundo, esta heroína se va mostrando capaz de asumir la responsabilidad de las acciones que le dicta el deseo. La desobediencia al consejo paterno (Non uscir mai) es consciente y, después, no se lamenta de las consecuencias. Al contrario: llega incluso a asumir una muerte voluntaria por amor. La chiquilla inocente del primer acto experimenta una profunda transformación (no como Butterfly que hasta el final de la ópera está obsesionada en ser víctima del engaño de Pinkerton), no solamente en el libretto, sino sobretodo en la partitura. El intérprete, decía ella, tiene que transmitir esa transformación, no sólo como actriz, sino también y sobre todo como cantante, con talento musical y un uso adecuado de la voz. Una soprano ligera, nos podrá ofrecer un primer acto muy bien dado; pero si no tiene un registro bajo en el cual pueda controlar el color y el volumen adecuado, será ineluctablemente infiel a la partitura, sobre todo a partir del segundo acto, donde aparecen ya características dramáticas. Para evitar esos problemas, dice Celletti, la Callas se inventó otro tipo de voz en la zona grave dándose un sistema sonoro distinto al que tenía al principio. Eso le exigió un esfuerzo brutal que fue seguramente el inicio de su precoz decadencia. El la zona alta, en cambio, la voz adoptada, entre aflautada y de fuerza, le dio muy buenos resultados. Pero estas soluciones sólo son posibles cuando las capacidades y la organización vocales son aún intactas. La voz “inventada” de la zona grave le rompió el mecanismo de la respiración y, en la zona aguda, el timbre le desapareció en las zonas más altas y luego en las menos altas. Pero esto es normal. La historia demuestra que las sopranos de agilità tienen una carrera muy corta. Con Callas, eso se acentuó por su constitución: parece ser que era alérgica a casi todos los medicamentos y una fuerte sinusitis a finales de los años cincuenta le deterioró perceptiblemente el oído hasta el punto de que no podía escucharse a si misma con la precisión que necesitan los cantantes, lo cual ayudó a deteriorarle todo el aparato vocal. Otra de las técnicas que Callas llegó a dominar a la perfección era la llamada mesa di voce, que consiste, como es sabido, en atacar una nota pianísimo, fortificarla gradualmente y atenuarla con la misma gradación hasta volver al pianísimo del comienzo. Se puede comprobar hasta qué punto Callas dominaba esto en la última palabra de la frase Enzo adorato! Ah como t’amo!, de su primera grabación de La Gioconda, dirigida por Antonino Votto en 1952, donde Callas da una mesa di voce ni más ni menos que sobre un si bemol.

IV

La fascinación que Callas ejercía sobre quien la contemplaba en los escenarios (y quien ve o escucha sus grabaciones hoy en día) era el producto de reunir una voz muy singular (una bella vocciaccia, según palabras de Serafin), una musicalidad de primer orden, una técnica aprendida en sus fundamentos de Elvira de Hidalgo, una capacidad interpretativa vocal, y finalmente una capacidad interpretativa como actriz, de una contención admirable. Hay que insistir en lo de la “contención”. Los cantantes actuales que quieren imitarla no lo consiguen porque no es lo exterior lo que valía en Callas, sino la actitud interior. Lo que la heroína expresa en cada momento se refleja en ella sobre todo en los ojos y la expresión facial y sólo secundariamente con el gesto. Los que no pudimos verla en los escenarios tenemos la suerte de poder gozar esta capacidad interpretativa en los DVD’s que quedaron grabados. Dicho sea de paso: la nula sensibilidad de los responsables de las compañías discográficas es la gran culpable de que no se la grabara mucho más. Hay una sola excepción: la de Walter Legge. Lo mismo sucedió con Kraus, aunque afortunadamente tenemos muchas más grabaciones de este fabuloso tenor que de Maria Callas. Tenemos una grabación, por cierto, de La Traviata, una grabación pirata del Teatro San Carlo de Lisboa, del año 1958, ella en el punto más alto de su fama, y él, jovencísimo todavía. El director (Franco Ghione) es de una mediocridad notable, la orquesta desafina como para ponerles un pleito, el coro suena como si fueran almas torturadas en el mismo infierno, el apuntador grita tanto que parece como si estuviera frustrado por no ser un cantante más. Pocas veces se debe haber grabado algo tan horroroso. Pero cuando se oyen las voces de Violeta y Alfredo (porque son Violeta y Alfredo y no Callas y Kraus), entonces aparece el milagro y, cuando cantan a la vez, el resultado es absolutamente conmovedor. Ambos timbres, tan distintos y tan fácilmente reconocibles se mezclan creando una realidad superior a la de cada uno en particular y completamente distinta a lo que otras parejas de buenos cantantes pueden llegar a crear. Cuando ellos cantan nos olvidamos de todo lo demás. Habría que recompensar generosamente a la persona que grabó la retransmisión y a quien se atrevió a filmar desde el mismo teatro aquel memorable Parigi, oh cara. Callas no tuvo suerte con las grabaciones que se realizaron de La Traviata. Ni la que se grabó en Méjico con Di Stefano, ni la grabación oficial, dirigida por Santini, con Albanese y Savarese. El único interés de estas grabaciones está en su interpretación. Varios directores han comentado, por ejemplo, la pausa antes de pura en Dite a la giovine, si bella e pura, como si le costara pronunciar esa palabra fatídica, causa de su tragedia. La Traviata, claro, no es una tragedia, aunque la heroína pase de la felicidad a la desgracia. La Traviata es un melodrama bastante flojo, pero la música lo transforma en algo sublime y, si los cantantes son buenos intérpretes, no sólo con el cuerpo, sino sobre todo con la voz, entonces se realiza el milagro que “convierte el arte en vida”, para decirlo con las palabras de Ramón Gaya en su libro sobre Velázquez. Muchos artistas son capaces de crear buen arte, pero crear vida está reservado a unos pocos. Callas pertenece a esos pocos. Otro ejemplo sublime de su arte, lo tenemos en La Bohème, una ópera con una heroína, Mimì, muy curiosa, porque (como dijo Auden) hay un abismo entre la resolución con que canta y la falta de resolución con que actúa, falta de resolución de su carácter. De ahí que las representaciones de La Bohème que solemos ver se resuelvan con bellas voces. Una de las mejores voces de la historia del canto debe ser la de Renata Tebaldi y su Bohème, dirigida por Serafin (y acompañada por el gran —pero afectadísimo— Bergonzi) es seguramente una de las mejores versiones clásicas de esta ópera. La Bohème de Callas no tiene nada que ver con ésta de Tebaldi, pero es mucho más ambiciosa en la interpretación. Su Mimì es radicalmente distinta de las que acostumbramos a ver y a escuchar. Si la mayoría de las sopranos que han interpretado a Mimí, al no creer en el personaje, se centran en una emisión lo más bella posible, Callas sí creyó en el personaje, no en el del libretto, sino en el de la partitura de Puccini. La gran virtud de su creación es la credibilidad que da un personaje tan plano, pero que la música de Puccini dota de una atracción que se dirige directamente a la sensibilidad del público. Callas, con un director correcto, Antonino Votto, pero seguramente poco adecuado para acentuar la visión que ella tenía de la interpretación de la ópera, se convierte en una Mimí absolutamente real. Callas no intenta en ningún momento hacer una exhibición vocal, cosa que hubiera podido hacer perfectamente en 1956, que es cuando se grabó el disco en Milán, sino que otorga al personaje una realidad fascinante. Su Bohème, pues no tiene nada que ver con la de las dos Renatas (Tebaldi y Scotto), que figuran entre las mejores de la enorme discografía de esta ópera, sin olvidar, naturalmente, la absolutamente genial de Victoria de los Ángeles y Jussi Björling. Para ser justos con Renata Tebaldi y Victoria de los Ángeles, hay que recordar que ambas (la primera con esa voz de ángel, como decía Toscanini y la segunda con la voz más cristalina del momento), tenían también el don de la interpretación vocal. Ni una ni otra tenían dotes de actriz: sobre el escenario, eran deficientes, pero vocalmente ambas sabían interpretar. A Callas se la requería para cantar óperas que otras cantantes no podían cantar como ella (Medea, Armida, Lucia, Norma, etc.), no para cantar La Bohème. Y es una pena que jamás la representara. Afortunadamente Walter Legge insistió en que se hiciera esta grabación tan distinta de todas las demás. V La discografía de Maria Callas es fascinante en el sentido que sus primeras grabaciones nos la muestran con una voz perfecta (poco usual y en muy buenas condiciones) y a medida que van pasando los años, mientras la voz se le va deteriorando lentamente, aumenta su experiencia interpretativa y su madurez artística, lo cual confiere a las grabaciones de finales de los cincuenta y principios de los sesenta una experiencia interpretativa excepcional, que yo, personalmente, prefiero a sus primeras grabaciones con mejor voz. Eso se puede observar perfectamente en las grabaciones de óperas que ya había grabado anteriormente, sobre todo estas cuatro: La Gioconda (1952 y 1959), Lucia di Lammermoor (1953, 1955 y 1959), La Traviata (1951 y 1952, versiones de Méjico, y 1953, 1954, 1958, la de Lisboa y la de Londres) y Tosca (básicamente las de EMI en 1953 y 1964, su última ópera representada y grabada. La acompañaban Bergonzi y Gobbi, y dirigía Georges Prêtre). Escuchar las grabaciones de Callas es escuchar algo distinto de las realizadas por otras cantantes. Callas es un mundo a parte. Es la consecución sobrehumana de conseguir credibilidad, en un medio como la ópera donde todo es tan artificial, y sobre todo identificación con una interpretación personalísima del carácter de las heroínas. Naturalmente siempre habrá aficionados que no entienden su arte, porque buscan otra cosa; buscan el paraíso terrenal vocal y Callas les obliga a enfrentarse con lo que es real o mejor dicho: a través del mundo virtual del arte, Callas consigue enriquecer nuestra visión de la realidad por el simple pero humanamente dificilísimo recurso de convertirse en la heroína que representa. Podría dar muchos ejemplos, pero sólo daré uno: en Norma, en el momento del dúo entre Norma y Adalgisa: Mira Norma, ai tuoi ginocchi, en el tercer verso de Norma: più lusinghe, ah più speranza, algo indescriptible ocurre en la emisión de speranza. Si se compara, por ejemplo cualquier versión de Caballé con cualquier de las dos versiones de Callas, se verá la diferencia abismal entre ambas cantantes. Y Caballé es una cantante con unas posibilidades enormes, una técnica absolutamente excelente, y una voz muy agradable; pero en esta frase queda clarísimo que Caballé interpreta este dúo con absoluta corrección, pero sin emoción interna. En Tebaldi hay siempre algo de emoción interna, en Caballé sólo hay paraíso terrenal vocal. Parece imposible que Caballé diera el visto bueno al slogan publicitario Tebaldi + Callas = a Caballé, porque no es verdad. Caballé tiene muchas otras cualidades, pero no ésta de ser la suma de lo mejor del S.XX. En absoluto. Caballé canta muy bien, pero lo canta todo igual. Tebaldi y Callas están en otra galaxia. Sobre todo Callas. Visiten y frecuenten su galaxia. Es pura felicidad.

Ejemplos de Light Verse en inglés. Traducción de Ángel-Luis Pujante.

He recibido de Ángel Luis Pujante unas bellas traducciones de uno bellos poemas irónicos de poetas ingleses y le he pedido permiso para publicarlas en mi blog. El poema ameno, cómico o curioso en lengua inglesa suele asociarse con nombres como Thomas Hood, Edward Lear, Lewis Carroll o, en nuestro siglo, Ogden Nash. Sin embargo, la vena chistosa también asoma en la obra de figuras como Dryden, Burns, Coleridge, Byron o el novelista Thackeray. De ello dan testimonio los poemas que siguen, puestos quizá por primera vez en lengua española. La poesía inglesa que aspira a la dignidad de expresión suele prescindir de la rima. El poema jocoso la necesita. Por eso, una traducción que quiera imitar o, al menos, sugerir los efectos del original debe proponerse una composición equivalente con presencia de
versos rimados.

JOHN DRYDEN

Here lies my wife.
Here let her lie!
Now she's at rest
And so am I.

Mi esposa aquí yace;

dejadla yacer.

Ahora descansa

y yo también.

WILLIAM BLAKE

I was buried near this dyke,

That my friends may weep as much as they like.

Estoy enterrado

cerca de una presa.

Vengan mis amigos,

lloren cuanto quieran.

SAMUEL COLERIDGE

Swans sing before they die 'twere no bad thing
Should certain persons die before they sing.

Canta el cisne antes de morir. No estaría mal
que algunos muriesen antes de cantar.

LORD BYRON

Posterity will ne'er survey
A noble grave than this:
Here lie the bones of Castlereagh:
Stop, traveller, ... ....

No es posible que el mañana

sepulcro más noble vea.

Aquí yace un gran político;

detente, viajero y m...

ROBERT BURNS

“Addresed to a gentleman at table
who kept boasting of the company he kept.”

What of lords with whom you've supped,
And of dukes that you dined with yestreen!
A louse, sir, is still a louse,
Though it crawl on the locks of a queen.

“Dirigido a un comensal que presumía de
las compañías que frecuentaba.”

¡Seguid comiendo con lores
y con duques id de cena!
El piojo es también piojo
en los bucles de una reina.

WILLIAM MAKEPEACE THACKERAY

“THE SORROWS OF WERTHER”

Werther had a love for Charlotte
Such as words could never utter;
Would you know how first he met her?
She was cutting bread and butter.

Charlotte was a married lady,
And a moral man was Werther,
And, for all the wealth of Indies,
Would do nothing for to hurt her.

So he sighed and pined and ogled,
And his passion boiled and bubbled,
Till he blew his silly brains out,
And no more was by it troubled.

Charlotte, having seen his body
Borne before her on a shutter,
Like a well-conducted person,
Went on cutting bread and butter.

“LAS PENAS DE WERTHER”

Werther amaba a Carlota
con amor que maravilla.
La vio cuando ella cortaba
el pan y la mantequilla.

Carlota estaba casada
y Werther no era inmoral:
por todo el oro de Indias
no le haría ningún mal.

Así que lloró y penó
y la pasión le hizo hervir
hasta saltarse los sesos
y ya nunca más sufrir.

Carlota, al ver su cadáver
llevado en una camilla,

muy digna siguió cortando

el pan y la mantequilla.

Libretto y música (1)

W.H. Auden (a quien cito a menudo porque desde hace tiempo me convertí en su discípulo) dijo que la poesía es reflexiva, mientras que la música es inmediata. Efectivamente, para comprender un poema necesitamos descodificar cada una de las frases, saber quién hace qué, dónde está el sujeto, dónde el predicado y dónde los demás complementos. Hacemos esta operación muy rápidamente, a no ser que el texto sea inusualmente complicado; pero la hacemos. Con la música, en cambio, no hay necesidad de descodificar nada y por esta razón despierta emociones de una manera inmediata. Quienes pueden leer partituras musicales pueden también descodificar el lenguaje musical, pero no es necesario hacerlo para disfrutarla. De ahí se deduce que la relación entre el libretto y la música de una ópera sea tan apasionante porque son dos cosas de muy distinta naturaleza.

Para entrar en el tema, empezaré hablando de algo externo: los sobretítulos. No sé si la impresión que siento cuando en un teatro leo los sobretítulos de una ópera es una impresión general o sólo de unos cuantos. En mi caso se produce una desagradable sensación de rechinamiento que diluye el placer de escuchar la música. La inmediatez de la música contrasta con la necesaria descodificación del texto escrito. Y, teniendo en cuenta, lo absurdo del lenguaje y la sintaxis de la traducción que nos suelen dar la mayoría de los teatros, desagradable se convierte en insoportable. De todas maneras, aunque la traducción fuera perfecta, tampoco se podría evitar el desfase que existe entre lo reflexivo (el texto escrito) y lo inmediato (la música). Por lo que a la ópera se refiere, lo mejor es ir a verla y escucharla después de haber leído el libretto y, una vez se alza el telón, dejarse llevar totalmente por la música sin tener que soportar interferencias. Cuando la producción es horrorosa, como ocurre a menudo, sea arqueológica o rupturista, siempre aconsejo a mis amigos que se sienten en la última fila de lo más lateral del quinto piso y, si es posible, para evitar ver algo, detrás de una columna. Y, naturalmente, quienes prefieran leer lo pueden hacer sin ningún tipo de complejo. Sólo hace falta que iluminen la pantalla que está frente los asientos sin visibilidad.

Otra experiencia análoga es leer el libretto en la lengua original mientras escuchamos un disco. En este caso, las interferencias quedan más disimuladas, sobre todo si es la primera vez que nos ponemos en contacto con la obra. El texto es como una ilustración de lo que dicen los cantantes, molesta menos, pero la descodificación tiene que reducirse al mínimo. Cuanto más descodificamos, menos nos podemos dejar llevar por la música. Lo ideal (quienes hayan echo la experiencia lo saben perfectamente) no es leer, sino seguir, palabra por palabra (o mejor: sílaba por sílaba), el libretto, sin que el sentido de la frase nos importe excesivamente y, claro, el sentido aparece de todos modos, aunque no sea de la misma forma que cuando leemos un poema. Casi me atrevería a decir que no importa que el texto del libretto sea malo. Seguro que si tuviera una alta calidad literaria, tendríamos problemas o, como mínimo, el problema de decidir a qué hay que dar prioridad.

El caso es que, aparte de lo dicho, ahí hay una pregunta interesante que todos los melómanos se han hecho alguna vez: ¿Como es posible haya óperas que nos emocionen y nos gusten tanto si sus libretti son tan horrendos? ¿Cómo es posible un matrimonio así?

Antes de dar respuesta a la pregunta, voy a poner un ejemplo de Macbeth, precisamente porque sabemos que la materia prima del libretto es de primerísima cualidad. Echemos un vistazo a la famosa aria de Lady Macbeth (Vieni, t’afretta, accendere):

Vieni, t’afretta, accendere
ti vo quel fredo core;
l’audace impresa a compiere
io ti darò valore.
Di Scozia a te promettono
le profetesse il trono.
Che tardi ? Accetta il dono,
ascendivi a regnar.

Eso no es más que un eco lejano y adulterado del monólogo de Lady Macbeth cuando lee la carta que le manda su esposo después de haberse encontrado con las brujas. De todas formas, vamos a olvidarnos del texto de Shakespeare, porque establecer una comparación seria demasiado injusto para Piave. El fragmento está compuesto de heptasílabos, unos heptasílabos con ganas de rimar sin conseguirlo, porque , aunque Piave lo pretendiera, accendere no rima con compiere (ambos son infinitivos esdrújulos), ni promettono rima con trono. La última palabra, regnar no rima con ninguna otra. Sólo hay una rima correcta: trono y dono.

La rima siempre es esencial: crea ilusión de verdad, crea verosimilitud, pero hay que recordar también que tanto los ripios como las malas rimas destruyen esa ilusión. Ahora bien, lo peor de este fragmento no son las rimas; es el hipérbaton, porque no tiene ninguna función. En castellano sonaría así:

Ven, apresúrate, encender
yo quiero aquel frío corazón;
la audaz empresa para cumplir
yo te daré valor.
De Escocia a ti han prometido
las profetisas el trono.
¿Por qué tardas? Acepta el don,
asciende a reinar.

¿Existe algún fragmento poético famoso tan malo como éste? creo que no. En todo caso habría que buscarlo en otro libretto. Muchas veces los malos poetas usan el hipérbaton para conseguir una rima. Es una mala operación, como ya nos advirtió Boileau: la rima no puede dañar ni el sentido ni la sintaxis. Pero lo divertido de este fragmento es que solo consigue una sola rima real (trono y dono). En este fragmento, el hipérbaton no tiene más función que la del galimatías, y lo daña todo. Es un ejemplo clarísimo de fracaso poético. Los que tengan el famoso concierto de Maria Callas filmado en Hamburgo en 1959 seguramente se habrán sonreído al notar como la ilustre soprano deforma inconscientemente el texto porque en el quinto verso echa a faltar un sujeto al principio de la frase.

La verdad es que es difícil saber en qué estaba pensando Piave cuando estaba escribiendo, porque lo bueno del caso es que Verdi ya había escrito todo el libretto en prosa a partir del Macbeth de Shakespeare; luego se lo dio a Piave para que le pusiera los versos. Quizá Piave obró como si intentara poner el condimento a unos spaghetti precocidos. Lo raro es que Verdi se lo dejara pasar porque supervisó constantemente (y corrigió a menudo) lo que escribía Piave. Su interés por este libretto fue extraordinario. Y ni aun así, los versos funcionaron. (Véase: Verdi, Lettere, Mondadori, Milano, 2000).

Vamos ahora a repetirnos la pregunta que nos hemos hecho antes: ¿Como es posible haya óperas que nos emocionen y nos gusten tanto si sus libretti son tan horrendos? De momento nos limitaremos a la forma de los versos. En el próximo capítulo hablaré de los argumentos (casi todos tan malos como los versos que los revisten).

También aquí nos puede ayudar Auden. Según él, no podemos leer el libretto como si leyéramos un poema o una novela porque no va dirigido al público, sino al compositor, de la misma manera que un texto dramático, idealmente, no va dirigido al lector, sino al director de la pieza. El libretto ya cumple su cometido si ha sido capaz de inspirar una buena música al compositor:

“A pesar de que los versos de Ah non credea mirarti de La sonnambula tengan tan poco interés, cumplieron exactamente lo que debían cumplir: sugerir a Bellini una de las más bellas melodías jamás escritas. Y una vez cumplido el cometido, le dejaron una total libertad para su composición.” [The dyer’s hand, Faber & Faber, Londres 1963. Páginas 465-474 en la edición de 1975].

Incluso, insiste Auden, los músicos cuya imaginación musical fue estimulada por textos de alta calidad poética ( Campion, Hugo Woolf, Benjamin Britten, etc.) nos ofrecieron obras cuya música arrebata al texto su protagonismo y lo reduce a un personaje secundario. En otras palabras: quienes escuchan la música no oyen tanto las palabras del poema, como las sílabas que son el soporte real de la música.

Si Auden tiene razón (y casi siempre la tiene), tenemos, en su manera de ver el problema, una explicación a nuestra pregunta: aunque los versos sean horrendos, lo que cuenta para nosotros es la música. (Ya veremos que lo mismo ocurre con los malos argumentos). Es la música lo que nos llega y lo que nos importa. El texto se convierte en un mero soporte musical. No oímos frases con sentido: oímos sílabas (y quizás alguna palabra).

Auden explica que un psicólogo de Cambridge, P.E. Vernon, hizo un experimento con un público que se prestó a hacer de conejillo de indias. Hizo interpretar una aria de Campion con la letra cambiada y con frases sin sentido, pero con un valor silábico equivalente al del texto de Campion. Solamente un seis por ciento del público notó que allí pasaba algo raro, sin saber exactamente qué. Esto explicaría por qué es una fechoría imperdonable traducir los textos de una ópera, porque las traducciones para ser cantadas recuperan, sólo un poco, el sentido, pero las sílabas que sustituyen a las originales tienen valores completamente distintos. Es inexplicable como un hombre de extraordinario talento, Ingmar Bergman no se diera cuenta de que su Flauta mágica (su Trollfllöjten) hubiera sido la mejor ópera filmada si no la hubiera realizado traducida. Cometió una fechoría fantástica, pero fechoría al fin y al cabo. Y la cometió cuando esta detestable práctica ya estaba erradicada de los teatros operísticos de todo el mundo.

En la próxima entrega, intentaré averiguar por qué pasa lo mismo con los malos argumentos.

Arte e ideología: moral y moralidad -5-

Creo que el primero que lo explicó de una manera precisa fue Horacio. “El mérito” -dijo- “se lo lleva quien combina lo dulce con lo útil, deleitando al lector y a la vez instruyéndole.” Lo dulce es el deleite y lo útil es la instrucción. Quien se deleita y se instruye es el lector, pero ¿cuál?, porque no todos somos iguales, ni disfrutamos leyendo las mismas cosas, ni viendo las mismas películas, ni contemplando los mismos cuadros. Es obvio que hay obras mejores que otras y para reconocer la cualidad o el valor se necesita aprendizaje y sobre todo experiencia lectora. Hay que empezar siempre por lo clásicos, que son los más seguros, porque el tiempo se encarga de seleccionar las obras que valen. Si continúan interesando a través de los años y de los siglos, las obras permanecen. Si dejan de interesar, caen en el olvido. Cualquier amante del cine sabe hasta qué punto a muchas películas que pueden haber gustado en su momento, les han pasado los años y ya no interesan a las nuevas generaciones. La realidad es que sólo permanece lo que tiene cualidad.
Sé que lo que acabo de escribir no gusta a muchísima gente. Ahora, lo que está de moda, sobre todo entre los jóvenes, es la relatividad del gusto. No hay obras buenas ni malas: hay obras que te gustan y obras que no te gustan y, como todos tenemos gustos distintos, la conclusión es que no existe la objetividad en cuestiones de gusto. A menudo se oye la frase preferida de los relativistas: “Entre gustos no hay nada escrito”. Pero quienes se apoyan en esta frase deberían saber que entre gustos hay mucho escrito y muy bueno. Simplemente hay que leerlo. Y, como he dicho antes, la historia siempre se encarga de arrinconar lo malo y preservar lo bueno. Los relativistas más “cultos” (casi siempre son académicos) dicen que esto no es verdad, que la selección de la historia es fluctuante y ponen como ejemplo la indiferencia que el siglo dieciocho sentía por Shakespeare, mientras que el diecinueve vio como se despertaba una gran pasión por el dramaturgo, pasión que no solamente sigue viva sino que tiende a aumentar. A veces también se pone como ejemplo las revalorizaciones de autores olvidados. Que la historia sea fluctuante es normal, de la misma manera que los gustos personales también son fluctuantes a través del tiempo que dura una vida. Las objeciones de los relativistas no son consistentes porque, en primer lugar, el olvido de Shakespeare durante el siglo dieciocho no fue total, y, en segundo lugar, porque se explica por los cánones estéticos de la época. Las reglas para crear obras de teatro eran consideradas como algo esencial y Shakespeare, con una libertad extraordinaria, las rompió todas. Y no es que esto no gustara, lo que pasó es que costaba más de entender y, por lo tanto, hay que considerarlo como una excepción a la regla. Y si un gran autor puede caer en un cierto olvido durante unos años, lo que no ocurre jamás es que un autor malo se revalorice. Otro ejemplo: a los románticos no les gustaba el siglo dieciocho, pero a nosotros ahora, nos es más fácil de comprender sus preocupaciones y sus logros. El problema con los relativistas, a mi entender, es la confusión entre el placer estético y el placer ideológico.
Un tipo de objeción relativista a la objetividad del valor artístico es la objeción ideológica. “La literatura es” -dicen- “lo que las clases dominantes deciden que sea” (Terry Eagleton dixit). Pero todos sabemos que, entre las clases dominantes, hay muchos ignorantes. Y no son éstos precisamente quienes nos dictan lo que es y lo que no es la literatura o el arte. Es el paso de los años lo que lo decide. El poder de la antigua Unión Soviética, pongamos por caso, decidió lo que tenía que ser arte y literatura en Rusia, pero curiosamente aquellas decisiones hace tiempo que dan risa. Claro que el poder siempre quiere decidir lo que tenemos que leer y lo que no, y está claro que puede conseguirlo mientras el poder no cambie. Pero incluso antes de la Perestroika, el arte soviético ya les daba risa incluso a los comunistas más sensatos. Si no lo decían en voz alta era por el terror a ser considerados disidentes y ser enviados a un campo de concentración.
Actualmente son las escuelas del resentimiento las que quieren decidir qué es literatura y qué no lo es. Tienen una influencia enorme, pero sólo en las universidades; y sus excesos ya no se los cree nadie. El ya tan traído y llevado ejemplo de que un escritor es bueno si es mujer, lesbiana, negra y de clase baja es grotesco. Ni tampoco ningún colectivo gay cree ya que una novela o una película es buena si trata de amores entre personas del mismo sexo. El valor de la obra de arte está más allá de todo esto, está en la imaginación formal y en la imaginación moral (lo dulce y lo útil, según Horacio), sea cual sea el argumento, sean cuales sea el sexo del escritor, sean cuales sean las tendencias sexuales o la religión de sus personajes o de sus autores, sea cual sea el volumen de la cuenta corriente del escritor, sean cual sea la conclusión a qué lleguemos sobre el supuesto progresismo o reaccionarismo de una determinada obra. Todo esto es ajeno a la literatura y a sus valores intrínsecos. De manera que mi consejo a los jóvenes es que no se dejen pervertir por las escuelas de moda, que son las que Bloom bautizó como "escuelas del resentimiento", y que hace tiempo que han conquistado una buena mayoría de las cátedras de las facultades americanas y europeas. Lo que intentan imponer es un canon ideológico de obras y autores elaborado con criterios extrínsecos a la literatura y al arte. De todas maneras, mi intención no es luchar contra los partidarios de estas escuelas. Sé que han ganado muchas batallas y que acabarán ganando la guerra. Les es muy fácil ganar adeptos porque lo que enseñan, en realidad, es facilón y no requiere ningún esfuerzo intelectual. Además sé perfectamente que cualquier cosa que yo escriba sobre este tema va destinado a unos pocos y no quiero dar palos de ciego, ni mi intención es crear ninguna escuela, ni tener discípulos, ni nada por el estilo.
Lo intrínseco a la literatura y el arte es muy fácil de detectar; es todo aquello que solamente el arte y la literatura nos puede dar. El problema es cómo se reconoce, porque, como todas las cosas importantes de la vida, el arte y la literatura no se pueden enseñar. Bloom lo expresó a la perfección, como vimos en el número ¿ de esta serie. Lo único que hay que se puede hacer es aprender a leer mejor un poema, una novela, a mirar mejor una película, y a contemplar un cuadro. Y eso se aprende haciéndolo y, cuando uno es joven, depositando temporalmente la confianza a alguien que tenga experiencia.
¿Qué es, pues, la moralidad y la moral -en resumen, la ética- en la obra de arte? Lo primero que hay que decir es que se trata de algo es bastante intangible porque no se aparece nunca de una manera explícita en al obra. Ni tampoco es una parte del todo, susceptible de poder aislarse. Creo que fue Oscar Wilde, que siempre acertaba, quien dijo que las preferencias éticas de un artista son imperdonables. Y efectivamente: en cuando detectamos una, aparecen las primeras molestias de la enfermedad. La ética de una obra de arte sólo puede ser el resultado de la reviviscencia íntima y personal con la obra y nace siempre de la forma. Y esa reviviscencia no es nunca idéntica en dos lectores. Se habla, naturalmente, de que un autor tiene más energía moral que otro, pero eso no quiere decir que ésta sea aislable y visible. Aparece cuando el autor ha sido capaz de despertar en el lector algo que le instruye después (y sólo después) de haberle deleitado. Si no hay deleite, no hay nada. De ahí que, para que un autor tenga energía moral, debe tener también energía formal. Aquella depende de ésta.
La energía moral, por otra parte, no tiene por qué pertenecer al autor de carne y hueso. Hay muchos buenos autores, e incluso grandes, que personalmente fueron (o son, si están vivos) personas moralmente repugnantes. No tiene nada que ver la vida de un autor con su capacidad para estimular la energía moral de sus lectores. No tiene nada que ver su ideología: pueden ser fachas revolucionarios o apolíticos; nada de esto es capaz de configurar los valores de una obra de arte.
Lo que acabo de decir explica por qué no hay mucha bibliografía sobre el componente ético de las obras. Al tratarse de un asunto personal de cada lector, se hace. Juan Ferraté lo expresó muy bien en un capítulo de su Dinámica de la poesía: “Ficción y realidad en la poesía de Góngora”: “Será […] sólo a la vida de cada cual, a cada uno de nosotros personalmente, a quien corresponderá decidir acerca de la aplicación personal del arte”. Y lo corrobora con la cita de un fragmento de New year’s letter, de W.H. Auden:

And each life must itself decide
to what and how it be applied.

Y sobre el valor, concluye de esta manera:

“[…] el valor de una obra poética no reside, por supuesto en la realidad a que se refiere y a la que tiene por pretexto, aunque la realidad se una condición necesaria de su valor. El valor de la obra está en la peculiar transparencia y complicación de la imaginación […] que ella nos propone. El tema de la obra consiste en el desarrollo de dicha imaginación, en la configuración imaginativa del pretexto de que parte.”

Arte e ideología: moraleja y moralina - 4 -

En español, hay cuatro conceptos para referirse a las maneras distintas que tienen la literatura y el arte para comunicar contenidos o visiones éticas: moralidad, moral, moraleja y moralina. De momento hablaré sólo de los dos últimos.

Se entiende por moraleja, según la Real Academia Española, cualquier “lección o enseñanza que se deduce de un cuento, fábula, ejemplo, anécdota, etc.” Bueno, la deducción puede ser implícita o explícita. En muchas fábulas es explícita. Veamos, por ejemplo, esta de Samaniego:

“La serpiente y la lima”

En casa de un cerrajero,

entró la serpiente un día,

y la insensata mordía

en una lima de acero.

Díjole la lima: “El mal”,

necia, será para ti;

¿como has de hacer mella en mí,

que hago polvos del metal?

Quien pretende sin razón

al más fuerte derribar

no consigue sino dar

coces contra el aguijón.

La primera parte de esta fábula es una narración en la cual hablan, además del narrador, ni más ni menos que una serpiente y una lima. Pero en la segunda parte, la que he puesto en cursiva, sólo hay la voz del narrador y no se nos narra nada. Se nos ofrece una enseñanza que se deduce de lo narrado en la primera parte. La lección moral es ésta: “No se te ocurra atacar nunca a alguien más poderoso que tú, porque te van a pringar." Excelente lección, aunque un poco aburrida, porque lo divertido en esta vida es precisamente atacar al fuerte sin “darse coces contra el aguijón” (si el poeta nos hubiera contado como hacerlo sin que te pringuen, el poema hubiera mejorado bastante, precisamente desde el punto de vista moral, de lo cual hablaremos en el próximo capítulo). Pero aunque sea aburrida, la enseñanza está muy clara. Y todavía está más claro que el autor compuso este poema después de haber pensado en la moraleja; no antes. En las parábolas del Evangelio, ocurre lo mismo. El evangelista inventa la parábola para ilustrar una enseñanza previamente concebida. La definición de parábola es, también según la RAE, la “narración de un suceso fingido, de que se deduce, por comparación o semejanza, una verdad importante o una enseñanza moral." Lo que importa, pues, en ambos casos es la parte final: la enseñanza.

Los géneros literarios con “moraleja”, explícita o implícita, no prometen buena literatura. Desde un punto de vista estético, suelen tener muy poco valor, a no ser que ocurra lo que vimos en el capítulo 2 de esta serie de Arte e ideología: que el valor esté en la narración y no en la moraleja. En el caso de “La serpiente y la lima” la narración no es nada del otro mundo y la moraleja, como ya hemos dicho, es muy aburrida. Pero lo que todo lector de buena fe tiene muy claro es que no se puede juzgar el valor de la fábula por la moraleja, sobre todo si resulta que estamos de acuerdo con ella. Hay lectores, sin embargo, que juzgan las fábulas positivamente, si están de acuerdo con la moraleja y negatívamente si no están de acuerdo. Ésta es, en mi opinión, una mala manera de leer. Vamos a ver: todo el mundo lee como quiere o como puede. Pero si digo “una mala manera de leer” quiero decir que no es un tipo de lectura que prometa placer estético. Como máximo puede otrogar un placer ideológico, de la misma manera que lo da un discurso político o religioso e incluso filosófico.

Si, por el contrario, la fábula y la parábola cuentan una historia de manera que invitan al lector a represerntársela virtualmente en su imaginación y, una vez representada, la impresión de realidad es tan fuerte o más que la vida real (además de otros requerimientos estilísticos), entonces ya podemos empezar a hablar de placer estético.

Pasemos ahora al otro concepto: moralina ("moralidad inoportuna, superficial o falsa", también según la RAE). Cuando un poema, una novel·la, una película, etc. tiene moralina, estamos en el mismo plano que estábamos antes con la moraleja; pero peor. En la moraleja cabe la imaginación artística. En la moralina, no. Eso es lo que separa ambos conceptos. Una película con moralina (la mayoría de las películas americanas con pretensiones de calidad suelen tenerla) es un verdadero asco. Y un libro con moralina, peor. En estos casos, es muy difícil, por no decir imposible, que se dé una narracion imaginativa, porque si no ha habido imaginación para la “enseñanza o lección” ¿cómo la va a haber en lo narrado? Lo máximo que se puede dar es una buena técnica de escritura o de filmación, etc. Escribir bien, lo que es meramente escribir bien (no estamos ahora juzgando arte) no necesita imaginación, como no la necesita filmar bien, tener una buena fotografía, etc. Tanto en literatura como en cine, ahora más que nunca, sobretodo en cine con los avances tecnológicos y diglitales de las últimas décadas, se tiende a valorar lo espectacular, la técnica, en suma, mucho más que la imaginación formal y muchísimo más que la imaginación moral, de la cual hablaré en el próximo escrito. Las razones de esta preferencia por lo espectacular son, en gran parte comerciales. En resumen: lo que podríamos llamar “redactar bien” (tanto en literatura como en cine) no tiene interés estético. Es, si se quiere, una condición sine qua non, pero muy lejos todavía de lo estético. Sé que habría que matizar mucho más; pero lo esencial es esto: en arte, lo que empieza a contar como valor es la imaginación formal y luego la imaginación moral. Lo que ocurre es que un libro puede estar escrito con un lenguaje coloquial, poco elegante, etc y ser artísticamente interesante porque el estilo, elegido cuidadosamente por el autor se adecua a lo narrado. Efectivamente un libro puede tener un estilo cuidadosamente descuidado. Hay que rechazar la idea según la cual el lenguaje literario es siempre ejemplar. Muchas veces no lo es porque no se adecuaría a lo narrado. Esto no es nada nuevo; en cierta manera, lo dijo ya Aristóteles: “Lo imposible convincente es preferible a lo posible increíble”, lo cual, traducido en palabras modernas, significa que sólamente se obtiene verosimilitud cuando el autor tiene imaginación formal.

En el próximo capítulo hablaremos de la moral y la moralidad.

Sobre el gènere i el sexe

Abans, quan érem petits, el gènere era gramatical i el sexe era carnal. Cap als anys setanta, les coses es van començar a complicar molt. Les feministes van creure convenient diferenciar els elements biològics dels socials i, a partir d’aquí, es parla de “gènere”; però no pas com un concepte gramatical, sinó com una construcció social que assigna determinats papers no innats a cada un dels sexes. No tothom està d’acord a definir “gènere” i hem de dir que no és un terme fàcil de definir. Agafaré un exemple per arribar allà on vull arribar.

Tothom sap qui és la Margaret Thatcher. Pel que fa al sexe és clarament una dona (encara que pugui semblar estrany, es va casar i va tenir fills). Però pel que fa al gènere, molts diuen que és clarament un home. Que se li assigni el sexe femení és del tot entenedor. Ara bé, que se li assigni el gènere masculí necessita una explicació, que podria ser la següent: estic segur que tothom recorda la imatge de la Thatcher a la televisió arengant l’armada anglesa a punt d’embarcar-se, equipada amb armes sofisticadíssimes, cap a les Malvines, navegant (atenció: amb un dels fills de la reina!) sobre els millors portaavions del món per anar a matar jovenets de vint anys, que els execrables militars argentins van obligar a ocupar aquelles illes amb escopetes rovellades. A la Thatcher —diuen—, li sortia el foc del seu gènere masculí pels ulls del seu cos de dona. No oblidaré mai aquella imatge d’odi disfressat amb fastigoses paraules patriòtiques (i perdoneu la redundància); no oblidaré mai haver vist una dona traient foc pels ulls i merda per la boca. ¿Traspuaven el foc i la merda del seu gènere d’home pel seu cos de dona? A mi em sembla que no. Més avall ja explicaré el perquè. Però abans, un altre exemple: aquest no està tret de la realitat, sinó de la ficció: abans d’arribar al segon acte, Lady Macbeth invoca els poders infernals per tal que li atorguin el valor suficient per assassinar el rei. I, entre altres coses, els hi diu: “Unsex me here”, una frase que només es pot traduir del tot amb una llarga paràfrasi: “Arranqueu-me la tendresa associada al meu sexe”. Aquesta Lady Macbeth, assedegada de sang i de poder, també és sexualment una dona, però ¿i pel que fa al gènere? Què és? Un home? A veure: encara que Lady Macbeth sigui un angelet al costat de Lady Thatcher (ladies angleses, arranqueu-vos aquest títol!), deixeu-me-les comparar. ¿Són dones pel que fa al sexe i homes pel que fa al gènere? Moltes feministes hi estarien d’acord; però a mi, sisplau, permeteu-me que els hi porti la contrària, perquè no acabo d’entendre les raons que associen la violència, el crim, l’assassinat, la guerra, etc, al gènere masculí. Als homes que reneguem de la violència, aquesta associació no ens fa cap gràcia. Ja sé que hi ha més homes violents que dones violentes. Però això no vol dir que tots els homes ho siguem, ni que no hi hagi dones que no ho siguin. Pel que fa a aquest tema, els dos sexes estem fets de la mateixa estofa. Tenim òrgans sexuals diferents, però, pel que fa a la violència, encara que tampoc no siguem iguals, tampoc no som del tot diferents. Com més lliures són les dones (i encara ho haurien de ser molt més), menys diferències en aquest sentit. Nosaltres, en general, tenim més força física, segur; però la maldat, a vegades, en lloc d'anar associada a la força física, hi va a altres recursos menys típics dels homes. Us podría posar un conegut exemple acadèmic (de sexe femení) que s'ha passat la vida acumulant el miserable poder que pot donar una càtedra per aprofitar-lo fent mal als que no són de la seva secta. Estic segur que tothom coneix exemples així. Ja sabem que la força física és més espectacular y més sanguinària, d'acord, i no hi ha res que provoqui més repulsió que les dones assassinades per les seves parelles o ex-parelles. L'única cosa que vull destacar és que el mal també es pot fer de moltes altres maneres, gairebé sempre menys visibles i més corrents.

Bé, tornem al tema: Lady Macbeth demanava a les forces del mal que li arranquessin la tendresa, que està socialment associada al sexe femení. Però, per més que hi hagi dones (i fins i tot homes) que sembla que prefereixin una virilitat sense tendresa, els homes que tenen aquesta qualitat són molt més atractius que els que no la tenen, justament perquè la tendresa és una qualitat i no pas un defecte. Per tant, el que Shakespeare segurament li faria dir avui a Lady Macbeth és “Arranqueu-me les qualitats humanes” o bé: “Deshumanitzeu-me” (ho faria, naturalment, amb un llenguatge figurat molt millor que no pas les paraules que acabo de fer servir aquí). I ja que parlem de tendresa, una dona sense tendresa, a mi, em provoca la mateixa angúnia que un home que tampoc no en tingui. No pas més.

La Thatcher no necessitava implorar les forces del mal: ja les duia a dintre de feia temps. Però, llevat d’això, les dues dones són molt semblants. El que vull dir amb tot això és que els homes hauríem de protestar (jo ho faig des d’aquest reconet del blog) que es digui que el gènere de Thatcher és el masculí. Ni el gènere de la Thatcher ni el de Lady Macbeth tenen res de masculí en el gènere. (Us recomano que rellegiu Macbeth tenint present aquest tema perquè és recurrent a l’obra). El seu gènere és el de la deshumanització. Molts homes també pertanyen a aquest gènere. Per exemple: Franco, Hitler, Stalin, Pinochet, Milosevic, etc. (No sé per que dimonis quan penso en gèneres deshumanitzats només em surten noms de polítics).

No he llegit gaires estudis sobre el gènere, bàsicament perquè no m'entusiasmen els temes dels quals encara no se’n sap gaire res. Però en els que he llegit, no he vist mai que es parlés del gènere la característica més reveladora del qual fos la falta d'humanitat. Aquest gènere és una construcció social, exactament igual que el masculí i el femení. No es tracta que els homes i les dones ens hàgim de barallar constantment sobre aquestes qüestions. Hi ha un vell proverbi que diu: “Parlant, la gent s’entén”. Però no es realitza ni en les discussions ordinàries ni en les erudites, perquè els llenguatges necessiten més conceptes dels que estan a la nostra disposició. I la pobresa de conceptes és un element que no ens permet d’avançar en el coneixement d’aquest camp. En aquest món, tal com el coneixem, és obvi que hi ha més de dos sexes i sobretot més de dos gèneres. El que la societat associa al sexe masculí és cultural i, per tant, modificable i està en canvi constant. Per tant, les persones que som biològicament homes podem tenir gèneres molt diferents. Poso fins i tot en dubte que a un home efeminat se li hagi d’atribuir un gènere femení. (I amb les dones d’aspecte masculí, exactament igual). Quan un bon actor (avui dia passa sovint) fa un paper de dona, si és bo, no actua d’una manera efeminada, actua com actuaria una dona, que és una cosa molt diferent. En aquest cas, sí que podríem dir que es tracte d'un home representant un paper femení, sense res d’efeminament, i, pel que fa al gènere, només ens hi podríem referir a partir del personatge creat pel dramaturg.

I igualment: les persones que són biològicament dones, també poden tenir diferents gèneres. Les qualitats tradicionalment associades al sexe femení també estan en canvi constant. I el gènere, entès com a construcció cultural, no pot ser sinó un conjunt de conceptes que encara no tenim perquè encara no els hem creat. O potser perquè, ara per ara, són una mica intangibles. En aquestes qüestions, doncs, és aconsellable admetre la cautela i foragitar tots els dogmatismes.

Possiblement perquè no foragitem els dogmatismes, s’ha imposat a les nostres llengües romàniques la follia de feminitzar les professions (això és: donar a les dones i animals femelles, gèneres gramaticals femenins. Això, algunes vegades es pot fer; però d'altres va contra la llengua mateixa. En castellà, fa ben poc, una ministra no gens brillant en res, va proposar “miembras” per a les dones que són membres d’alguna associació (ara ja sabem del cert que l’analfabetisme i, cosa més greu, la falta de sentit comú, comença a fer vida als consells de ministres). En català hi ha un llibre d’estil que proposa “pilota” per referir-se a una dona que piloti avions. ¿Acabarem dient “cardí” a una cardina mascle (o hauria de d’escriure “mascla”)? Acabarem referint-nos als homes de raça blanca dient “els homes de raç blanc?” La beneiteria pot arribar a límits inconcebibles.

He fet referència a aquesta bestiesa, perque, de la mateixa manera que les construccions culturals que ara anomenem gèneres tenen poc a veure amb el sexe, també hi tenen poc a veure el generes gramaticals. Espero que els homes no ens sentim mai discriminats quan formem part d’un grup de persones i que, per tant, no se’ns acudeixi mai de fer-nos dir “persons”. Fixeu-vos,de passada, que les dones intel·ligents no cauen mai en aquesta trampa. No en tingueu cap dubte: és la manera més ràpida i segura de distingir les que ho són de les que no ho són. Ara bé: el problema és que aquesta beneiteria ja ha guanyat la batalla. No crec que hi hagi res a fer: els éssers humans (homes o dones) estúpids són molt més nombrosos que els raonables. Que Déu ens agafi confessats, que deia la meva àvia, que, per cert, pertanyia al gènere de les persones intel·ligents.